1838年的某一个晚上,年轻风流的阿尔培子爵和夏多·勒诺伯爵一起去戏院看戏,法兰西皇家剧院那天的戏码是梅耶贝尔的歌剧《恶魔罗勃》。这部当红作曲家最受欢迎的作品,只要一上演,就会吸引大批观众。巴黎上流社会的名媛淑女和纨绔子弟都不会放过这个风雅的社交机会,他们几乎倾巢出动。贵妇们在剧院包厢里飞短流长,小姐们搔首弄姿,阔少们夸着海口谈他们的风流韵事和赌马经。马瑟夫伯爵到场,邓格拉司男爵夫人和小姐也来了,但他们都没引起注意。因为,那天晚上的焦点人物是基度山伯爵和他身边美貌绝伦的希腊公主海蒂。以上场面是大仲马的名著《基度山恩仇记》里的描写,情节人物都是虚构,唯独关于歌剧《恶魔罗勃》,却是千真万确的巴黎实景。梅耶贝尔这部歌剧当时正红得发紫,没看过这部歌剧就等于不知道什么是法国大歌剧。

梅耶贝尔这个名字如今很少被人们提及,音乐爱好者几乎不知道曾经有过《恶魔罗勃》这样一部歌剧,更无从知道这部歌剧曾经统治法国歌剧舞台长达三十年之久。梅耶贝尔倚重《恶魔罗勃》和《胡格诺教徒》而名重一时,影响遍及欧洲,声誉之隆几乎在贝多芬之上。抛开趋炎附势的音乐评论界的聒噪不提,就连很有分寸的评论家也把他誉为“音乐的米开朗琪罗”。从1831年《恶魔罗勃》首演到1864年梅耶贝尔去世,法国歌剧院几乎是他一统天下。自17世纪以来,独步法国歌剧者唯此一人。吕利当年称霸一时,靠的是音乐天分、勤奋刻苦和巧言令色、阿谀谄佞的本领,梅耶贝尔则是以宏大的演出规模和极尽铺张的绚丽场面来赢得观众。梅耶贝尔生前炙手可热,死后迅速降温,他的歌剧很快退出舞台,他的名字也逐渐被人次逾千。音乐史里谈及这部歌剧的成功原因,不外是一些表面因素。例如,它的演出规模宏大,极尽铺张之能事,迎合了中产阶级寻求刺激的庸俗趣味。又如剧中的芭蕾场面激动人心,是浪漫主义芭蕾艺术发展史的最初端倪,等等。但是,这些都不足以揭示梅耶贝尔成功的原因,决定性的原因仍是法国当时的社会及文化背景。1814年拿破仑战争终告平息,在法国进展缓慢的工业革命又呈活力,资产阶级力量得以加强,城市中等市民成为重要的社会力量,资产阶级自由派与复辟王朝之间的斗争逐渐加剧,最终导致了1830年的七月革命,波旁王朝彻底灭亡。在激烈的社会冲突背景下,法国浪漫主义发展起来了,戏剧、诗歌、绘画、音乐都在摆脱旧形式:画家德拉克洛瓦打破冰冷僵化的旧模式,在画布上体现战争、革命、屠戮的悲壮场面;柏辽兹在1830年上演的《幻想交响曲》带来热情奔放的大胆创新;雨果在同年上演的戏剧《爱尔那尼》,是法国浪漫主义运动的里程碑;戏剧《克伦威尔》的序言则是浪漫主义宣言。

浪漫主义艺术放纵感情、抒发自我,在音乐上的表现很重要的一点就是形式上的突破。此时古典主义的章法已不适用,大幅度的力度对比和强烈的感情抒发激起人们新奇的艺术兴趣。中世纪风格和题材拓展了艺术表现空间,超自然事物与恐怖题材更能满足人们的浪漫主义兴趣。1831年上演的《恶魔罗勃》在这几方面都迎合了人们的审美趣味,宏大的戏剧场面和铺张的舞台设置,再加上绚丽的大型合唱,更符合七月革命后志得意满的中等市民的心理。但仅有这些是不够的,《恶魔罗勃》在内容上参与了19世纪艺术的一个重要题材:对人性本质的表现。自歌德的《浮士德》之后,欧洲戏剧舞台上这类题材不断,人们通过戏剧化手法表现深藏在人类性格深处的善与恶的根源,表现人性与兽性的斗争、光明与黑暗的斗争、正义与邪恶的斗争。雨果在《克伦威尔》序言中说:“丑就在美的旁边,畸形靠近着优美,崇高的背后藏着粗俗,善与恶并存,黑暗与光明相共。”对人性善恶两面的表现形成一种艺术风气,《恶魔罗勃》是文学的浪漫主义渗透到音乐中的典型题材。

梅耶贝尔绝不是轻薄为文者所勾勒的那种庸常之辈。他1791年生于柏林,出自犹太家族,自幼跟从克莱门蒂学钢琴,七岁已登台公演。本来,他可以成为很好的演奏家,但志趣却在歌剧方面。福格勒是他的作曲老师,所以,他与《自由射手》的曲作者韦柏有同窗之谊。梅耶贝尔早期有两部歌剧上演,结果都是惨败,他接受萨列瑞的建议去歌剧的故乡意大利,此时比他小一岁的罗西尼已是如日中天了。在意大利的十年,梅耶贝尔写了六部意大利歌剧,他的声乐写作技法已锻炼圆熟。1824年应罗西尼之邀到巴黎,这时使他名扬四海的法国大歌剧创作才刚刚开始。在法国的最初几年不过是声价平平,直到1831年《恶魔罗勃》首演,梅耶贝尔才一举确立了法国大歌剧的盟主地位,这一年他四十岁。

善与恶的化身在争夺罗勃

梅耶贝尔是个寡欲清心的人,他一生大部分时间都在钻研作曲技巧,以期达到理想中的高标准。初到法国的几年没有虚度,他潜心研究法国歌剧传统。法国歌剧讲究表现方式,重视用器乐伴奏来丰富和美化人声部分,场面奢华,喜用芭蕾烘托气氛,庞大的合唱响遏云天,制造灿烂辉煌的效果。梅耶贝尔很快掌握了这套手法,加上他自幼练就德国音乐充实深厚的和声和从意大利学来的优美流畅的旋律,自然会令人耳目一新。肖邦看过《恶魔罗勃》后赞赏道:“我从没想到在戏剧中有这么多光彩。”

梅耶贝尔是个精益求精的人,他不厌其烦地修改手稿,精雕细琢,不到满意决不脱稿。他对演出也很苛求:歌唱演员一定要名家,合唱队一定要最好的,芭蕾演员要训练有素,舞美设计要别出心裁。他把鬼魂现身、浴女起舞、冰上芭蕾、加冕大典、大屠杀、大爆炸等噱头都搬上场,制造刺激场面,获得空前的剧场效果。难怪人们批评他肤浅庸俗。然而,《恶魔罗勃》的音乐里确实有许多有价值东西,利用这些音乐为素材写的各种改编曲数量颇丰,其中,包括李斯特的钢琴曲《恶魔罗勃》和肖邦的钢琴与大提琴《恶魔罗勃主题大二重协奏曲》。

梅耶贝尔是法国大歌剧的建立者,他在当时乐坛上的影响之大,可以通过另两位音乐家的事情略见一斑。一位是罗西尼,他三十七岁便隐退乐坛,据说是由于梅耶贝尔的声誉震耳欲聋,促使他全身而退,早早地过起了名士生活。另一位是倒运的瓦格纳。青年时期的瓦格纳胸怀大志,想成为歌剧上的贝多芬,一方面由于他还年青,艺术上尚未成熟,另一方面是脾性狂傲,难与人共处,结果是碰了一连串的钉子,负债出逃,到巴黎来寻找机会。19世纪30年代的巴黎歌剧院完全处于梅耶贝尔的影响之下,观众只对梅耶贝尔的大歌剧感兴趣,瓦格纳根本没有出头的机会,虽然梅耶贝尔屡次对他施以援手,但瓦格纳也只能谋到一些为他人编曲一类的二等活路,加上写乐评散论的酬金,刚够生存。后来还是梅耶贝尔介绍德累斯顿剧院上演他的歌剧《黎恩济》,瓦格纳才回到德意志。后来,瓦格纳在他的自传《我的一生》里迁怒梅耶贝尔,认为梅耶贝尔应为他的怀才不遇负责,这真是恩将仇报的不义之举。

梅耶贝尔在1864年去世以后,名声迅速下落,先前对他极尽溢美之词的舆论界转而对他批评指责。但建立过一种风格的作曲家是不能被完全抹杀的。梅耶贝尔的大歌剧风格贯穿了整个19世纪,贝利尼、威尔第、瓦格纳等人受他影响非常明显。

《恶魔罗勃》是法国大歌剧的典范,却不是登峰造极之作,威尔第的《阿伊达》才担得起这个名声。这部庞大的歌剧几乎无法全部按原样上演,只有在近几年的世界性大型庆典上,才可以看到它的巨型场面。好大喜功的现代人,在审美趣味上与19世纪巴黎中等市民好有一比了。